1957年在西安时，曾看到石鲁先生用铝制写生箱写生，除对他的画艺十分钦佩之外，也对其铝制写生箱十分羡慕，后来在一起吃饭时，有朋友问及写生箱一事。石鲁先生表示写生箱早已不用了，他认为国画不宜写生，虽然他的《印度写生》曾轰动一时，西安美术学院的同学们不少人同我一样临过这些作品。
石鲁先生为“概括”、“选择”生活，为了从生活中提取“真”与“美”，从生活中提取诗意。放弃写生，而把“采”的工夫下在了“发现”、“提炼”到“担取诗意”上。
石鲁向来是我们心目中的老师，尽管他不像郑乃珖老师那样一招一式的教过我。或者说郑乃珖是我中国画基本技法的启蒙老师，而石鲁却是我亦步亦趋的创作老师，虽然我从未向他拜过师。
从石鲁的言谈与绘画的创作中，我领会了艺术是要表现自己的思想感受和对美的独特发现，所以当我1983年决定“闭门修炼”时，我几乎跑遍了西北各地，虽也画了一些写生，但我更努力于“发现”与“提取诗意”。这一努力对我以后投入创作起了很重要的作用。移居深圳后，不时仍可从那时的所感所思中获得启发，获取一些创作的灵感。
1983年我已50岁，开始计划用八年时间磨剑。前三年是按计划跑了不少地方，画了一些速写，收集了不少资料，也读了不少书，并根据当时的想法写了一些东西，基本完成了提高与完善的初定目标。但后五年的创作计划却未进行到底。画了三年，大约画了二十张画，几乎第一张画都是再反复而后完成的，尤其是《套牛》一画大约画了四五十幅，由于它是我闭门修炼的第一张创作，而且想通过此画研究一下牦牛的画法，在我的计划中，是把牦牛作为研究动物墨技巧的突破口。
记得黄胄老师曾讲过，他几乎每天画毛驴，画驴是他的研究课题，我认为这个办法得一学，但又不愿从临摹他的毛驴入手，而选择了牦牛。尽管《套牛》画得十分辛苦，却受益匪浅。这些画大都是半成品，原拟保留作纪念，后因发现有些被人拿去加工后，卖出。就把这三年中探索半成品约三四百张全部烧掉了。《套牛》当时是正方，完全用没骨画的，发表于《书与画》，后来叶浅予先生让我把构图加长，我改画成四尺整纸后，效果果然好了许多，我开始用“拓墨”，变成了现在的样子。
1988年5月，《草原百里牧歌连》等八幅作品在《书与画》刊出，破了我们“闭门”期间不发表作品的戒。同年7月，作品在《美术》杂志刊出，六年闭门磨剑，总算有了一个好的结束。

艺术是人认识世界的一种反映。我们在学画时，往往注意技巧的磨练，而对十分重要的观察、联想、创造能力与艺术修养却往往不够用心，缺乏了这些，要在生活中发现美，获得启迪与灵感，从而产生情思，并在创造艺术时使之升华，找到表达情思的艺术手段。就必然碰到许多困难。许多基本功不错的同行，画不出成功的作品，大多受此困扰。郑板桥的那首题画诗“四十年画竹枝，日间挥写夜间思，冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”。正说明了认识世界是痛苦的，困难的。“画到生时是熟时”辩证地说明了这种关系，愈画愈“生”，这“生”是因要找到表达新的认识和手法，而“熟”我认为可作为成熟的熟来理解，这可能有些杜撰，但这样对艺术创作是有好处的。
?“创造人类情感的这种种符号形式就是艺术”，苏珊·郎格的这句话说得聪明，简洁。这六年闭门修炼中，是为了完善与提高，同时，也在寻求创造表达个人感情的一些形式符号。为了更好地表达现实生活使笔墨适应内容，适应倾诉激情、理想的需要。努力寻求情现大漠草原，高原人物的符号形式。艺术是表达感情的，这种“情感”或“真情”也只能是现代的不同个人的，它既不应该是为了某种需要扭曲了的虚假情感或是“邯郸学步”式的情感。所以要在艺术作品中表达“真情”就必须创造新的、美的绘画形式，这样的形式必然要具有鲜明的个性。这些探索，我认为我是在中国画传统的基础上进行的，我欣赏元、明、清时期的笔墨技巧，比如人倪云林的和谐与静美，曾令我五体投地。但我更喜欢李唐的《万壑松风图》的气势，我喜欢水墨的空灵韵味。但我也喜欢汉画像石拓片的稚拙。如何发展丰富中国画的传统技法也一直是我的追求。
以上所谈及的问题，都是这几年我所思考、探索的课题。至于探索结果，我不想自作判断，还是请大家去看画吧。我已年过古稀，今日仍会以此为课题，探索再探索，仍然会以“老冉冉其将至兮”、“但有进兮不有止”而自勉。